Встать на пути у поезда

Изменения в общественно-политической жизни Польской Народной Республики, начавшиеся после смерти в марте 1953 года Иосифа Сталина, в 1956 году приобрели коренной характер. Существенное ослабление политико-идеологического диктата в польском государстве, среди прочего, сделало возможным такую организацию кинопроизводства, которая дала жизнь кинематографу, в значительной степени независимому от государства.¹ «Оттепель», охватившая Польшу после исторического VII пленума Центрального комитета Польской объединённой рабочей партии в октябре 1956 года, – не только время серьёзных политических и идеологических послаблений, но и период существования уникального феномена в истории мирового киноискусства – «польской школы кинематографа». «Польская школа» – это направление в европейском кино, которое возникло на стыке итальянского неореализма и французской «новой волны» и принесло польской кинематографии мировую славу. Подобное течение смогло возникнуть благодаря децентрализации кинопроизводства и созданию нескольких почти независимых от государства кинообъединений, внутри которых режиссёры и активно работавшие в кинематографе польские писатели могли проводить самостоятельную художественную политику. Большинство из этих людей относили себя к так называемому «поколению тридцатилетних», которое, по их же словам, несло на себе тяжёлый «психологический горб».

«Польская школа кинематографа» существовала с 1956 по 1965 год.² Традиционно рождение этого направления (или, по крайней мере, вхождение в оборот термина «польская школа») связывается с фильмом «Канал» Анджея Вайды, снятым в 1956 году и покорившим Канны на следующий год. «Канал», ярко ознаменовавший своим появлением «польскую оттепель», смело поднимал некогда запретные темы, касающиеся Армии Крайовой и организованного ею Варшавского восстания.

Важнейшее место в новом нонконформистском течении заняли ленты, созданные режиссёром, считающимся вторым отцом-основателем «польской школы» – Анджеем Мунком. В 1956 году Анджей Мунк снял производственную драму «Человек на рельсах», которая в большой мере заложила в польском кино основы для новой «десталинизированной» драматургии и киноэстетики. Коллега Мунка Анджей Вайда сам признавал, что отправной точкой «польской школы» стал не только «Канал», но и, в равной степени, – «Человек на рельсах».³

«Человек на рельсах» («Czlowiek na torze») – вторая из пяти художественных картин в фильмографии Анджея Мунка. Это и второй фильм «железнодорожной тематики» в фильмографии Мунка после 22-минутной документальной ленты «Слово железнодорожников» («Kolejarskie slowo») 1953 года, которая одновременно в пропагандистской и поэтической манере рассказывала о каждодневной и столь важной для экономики страны работе трудящихся на польских железных дорогах.⁴

«Человек на рельсах» был снят Анджеем Мунком в 1956-м году по сценарию знаменитого польского писателя и сценариста Ежи Стефана Ставиньского,⁵ премьера состоялась в январе следующего года. На международном кинофестивале в Каловых Варах 1957 года эта картина принесла Мунку приз как лучшему режиссёру, получив также номинацию на «Хрустальный глобус» за лучший фильм.

В фокусе повествования, которое, что важно, атрибутировано 1950-м годом, оказывается загадочная гибель под колёсами пассажирского поезда Владислава Ожеховского – бывшего машиниста, отправленного на пенсию незадолго до несчастного случая. Вскоре выясняется, что вынужденная остановка состава спасает жизни пассажиров, так как семафор, расположенный в нескольких метрах от места наезда, показывал неправильный сигнал. Для выяснения обстоятельств происшествия в депо, в котором работал Ожеховский, собирается комиссия. В ходе работы комиссии, привлекающей к расследованию различных свидетелей, зритель знакомится со сложным и противоречивым характером Ожеховского. Фильм выполнен, видимо, не без влияния шедевра «Расёмон» Акиры Куросава 1950 года: события и личность главного героя представлены пересекающимися рассказами людей, знавших погибшего, ключевые сцены по ходу фильма повторяются, будучи показаны с разных углов. Подобная многогранная структура позволяет современному зрителю не только увлечься хорошо проработанной полудетективной историей и непростой судьбой «человека на рельсах», но и познакомиться с комплексом проблем, характерных для рабочего класса Польши в первые годы коммунистического режима.

Машинист Владислав Ожеховский, которого посмертно пытаются «разобрать» члены комиссии – колоритный представитель железнодорожников старой закалки, начавший свою трудовую деятельность ещё во времена Российской империи, чуждый реалиям новой послевоенной Польши. Он презентует собой стареющую «рабочую аристократию» – рабочих старой формации, которым не остаётся места в социалистическом обществе, воспитывающем «нового человека».

Ожеховский бо́льшую часть жизни проработал в условиях чёткой иерархии в паровозной бригаде, где кочегар и помощник машиниста беспрекословно подчинялись и находились едва ли не в личной зависимости от машиниста. Последний мог применять к ним меры вплоть до рукоприкладства. Времена изменились, но не изменился сам Ожеховский. Он по-прежнему залезает в кабину в белых перчатках, которые не только подчёркивают его статус, но и используются для проверки того, насколько хорошо подчинённые «вылизали» паровоз. Образ «машиниста-диктатора» Ожеховского дополняют короткие усы.

Ожеховский чужд новой производственной дисциплины, ему, например, как и другим воспитанникам «старой школы», непонятен смысл рабочих собраний, на одном из них он устраивает демарш. Будучи самым опытным специалистом в своём депо, зная лучше, чем кто бы то ни было вверенную технику, он неизменно занимает одно из последних мест в показателях по экономии угля, со скандалом отказывается подписать обязательство использовать худшие сорта топлива. С его квалификацией и требовательностью к бригаде, и то и другое Ожеховскому ничего бы не стоило, но «Я езжу так, как всегда ездил. Я сжигаю столько угля, сколько мне нужно», – говорит он. Ни социалистическое соревнование, ни призывы председателя рабочего собрания пана Тушки помочь восстановлению государства более эффективным расходованием ресурсов не находят отклика у ветерана Варшавско-Венской железной дороги.

Устаревшее кастовые представления Ожеховского вступают в противоречия с новым строем, где социальные лифты несутся с невиданной доселе скоростью. Ожеховский вспоминает, что раньше помощнику машиниста нужно было не менее восьми лет, чтобы «перейти на правую сторону» – занять место машиниста. Сам он шёл к этой должности с самого низа долгие двенадцать лет. При коммунистах картина складывается совершенно другая. Ожеховский с удивлением видит, как быстро учится новая молодёжь. Молодой пан Тушка, который перед войной некоторое время работал помощником машиниста под началом Ожеховского, почувствовавший на себе его методы «дрессировки», к 1950-му году становится уже начальником депо. И на этой должности он вступает в борьбу со старомодными взглядами Ожеховского, противоречащими духу времени.

Тушка олицетворяет в себе того самого «нового человека» – строителя нового мира, который на своей высокой должности с головой окунается в работу. Ожеховский ему непонятен, он видит в нём идейного врага и вредителя. Сначала Тушка назначает Ожеховскому помощником юного Запору – самого идейного и политически грамотного работника депо, которому всецело доверяет. А после скандала, устроенного Ожеховским на рабочем собрании, Тушка отправляет его на пенсию. «Быстро вы выставили человека после сорока лет работы», – с укоризной говорит Тушке самый пожилой член комиссии по расследованию. Он не спешит соглашаться с версией Тушки и его коллеги и ровесника Варды, что «обозлённый вредитель» Ожеховский из мести испортил семафор, а затем, не помня себя, попал под поезд. «Я работаю на железной дороге на двадцать лет дольше, чем вы, Варда. Он не мог этого сделать».

Необходимый импульс в деле «изучения Ожеховского» – представителя, казалось бы, изжившего себя, но ещё живого поколения – даёт непредвзятый рассказ Запоры. Запора – плоть от плоти нового коммунистического строя, ведь именно новая власть в лице Тушки дала ему, занимавшемуся бродяжничеством молодому человеку, работу и жизненные ориентиры. Назначенный в бригаду Ожеховского помощником машиниста, он вступает в жёсткий конфликт со старым тираном, не желая терпеть унижений, оскорблений и помыкательства. Тем удивительней то, что именно Запора осознаёт всю противоречивость и трагедию характера Ожеховского. В столовой на одной из станций он наблюдает трогательную встречу своего начальника со старым товарищем. Лишь с ним Ожеховский может заговорить тепло и по-человечески, вспомнить общую молодость и то, как их в ежовых рукавицах держал машинист Якомбек. Запора подслушивает этот разговор и после безуспешно пытается расспросить Ожеховского об уже покойном Якомбеке. Встретив однажды Ожеховского в парке, Запора вдруг замечает, что вне изматывающей службы он приятный в личном отношении пожилой человек. Но даже это открытие не может помочь примириться на работе двум принципиально разным людям, взращенным в разные эпохи, людям разных формаций. Во время одной особенно яростной стычки они обмениваются такими фразами:

– В прежние времена разговор у нас был бы короткий!

– Прошли времена машиниста Якомбека!

И словно в подтверждение этих слов – именно Запора, вставший на должность уволенного Ожеховского, ведёт тот злополучный поезд. Запора сносит с пути прогресса косного и устаревшего Ожеховского? Режиссёр подкидывает зрителю эту аллюзию лишь с тем, чтобы самому же её и развенчать.

Ведь на самом деле трудно представить более преданного своему делу человека, чем Ожеховский. Железная дорога была для него главным наполнением жизни, самой жизнью. Отправленный на пенсию, он ломается, терпит сокрушительный удар, сказывающийся на самом рассудке. Но даже в тяжёлом душевном состоянии во время ночной прогулки он, как настоящий железнодорожник, замечает неисправность семафора. Не имея возможности зажечь потухший фонарь и видя приближающийся поезд, он жертвует жизнью, чтобы его остановить. К этому единственно правильному выводу приходит приглашённый извне член комиссии, не имеющий прямого отношения к железным дорогам. Этот человек извне, раскрыв обстоятельства происшествия, расставив всё по своим местам и окончательно реабилитировав Владислава Ожеховского как в глазах героев фильма, так и в глазах зрителей, ненавязчиво выражает авторскую позицию: трудящиеся и общество новой Польши должны быть терпеливы к тем, чьё мировоззрение складывалось при царизме и пилсудщине, ибо эти люди ещё могут себя проявить.

Но и говоря о «новой Польше», следует понимать, что на момент выхода фильма в её короткой истории выделились два этапа, разделённые между собой смертью Сталина. В этой связи зритель может наблюдать помимо конфликта Ожеховский – Тушка и Ожеховский – Запора противоречие Тушка – Запора.

Тушка, как и его коллега Варда, сохраняя высокие личные качества, являются продуктами диктаторской системы и поэтому в ходе всего фильма спешат с выводами о злонамеренном саботаже, изначально настроены на выискивание врагов (Ожеховский, по их мнению, лишь один из ему подобных). Запора, напротив, – пример для, скажем так, «новой новой Польши», сбрасывающей с себя путы диктатуры. Несмотря на все обиды, причинённые ему Ожеховским, он не только считает ниже своего достоинства жаловаться на него начальству, но и до самого последнего момента пытается понять этого непростого человека.

Анджей Мунк в конце фильма примиряет рабочих разных поколений: Ожеховский ценой жизни совершает подвиг, Тушка раскаивается за свои поспешные обвинения, у свежеиспечённого машиниста Запоры – честного молодого человека – впереди ещё длинная жизненная дорога. Лишь с одним, по мнению режиссёра, не должен мириться рабочий класс Польской Народной Республики – с безответственностью и преступной безалаберностью, олицетворением которой стал дежурный по переезду Салата, не досмотревший за семафором. Но, дабы «Человек на рельсах» не потерял своего примиряющего характера, и Салате находится оправдание. Оставшись из-за тяжёлой болезни жены один со своими детьми, он просто не замечает, как его маленькая дочь, сама того не ведая, нарушает работу семафора. Пускай уже сам внешний вид Салаты говорит о его халатности (одной своей щетиной он выделяется среди гладко выбритых героев картины), зритель после просмотра остаётся с надеждой на то, что даже к нему отнесутся со снисхождением.

Оценки киноленты

В 1952 году в СССР выходит книга, посвящённая возрождению польского кинематографа после войны, – «Кинематография народной Польши».⁶ Несмотря на то, что в это время основной идеей польского кино была трагедия Второй мировой войны и послевоенные рефлексии (данная тематика ещё долгие годы будет основной, станет главным наполнением направления «польской школы кинематографа»), в этой книге присутствуют упоминания первых лент о послевоенном польском пролетариате. Это, своего рода, «плакатное кино», точно выдержанное идеологически, выполнявшее пропагандистскую функцию, заслужило закономерную для советского издания сталинского времени похвалу и высокую оценку.⁷ Полвека спустя польский киновед А. Колодынский охарактеризует то кино следующим образом: «Это были фильмы о выполнении производственных планов на фабриках со схематическим делением на силы “старого”, т. е. реакционного, и “нового”. “Новое” представляли герои, воплощающие идеологически правильные позиции».⁸

Здесь А. Колодынский, вероятно, неосознанно, но, вместе с тем, предельно точно называет одну из причин, по которой в 1956 году выходит знаковый для всей истории польского кино и ключевой в рамках выбранной для настоящего исследования темы фильм Анджея Мунка «Человек на рельсах», который вместе с «Каналом» Анджея Вайды встал в авангарде новой «польской школы кино».⁹ В этом фильме Мунк порывает со старой традицией: выводя на сцену привычных героев «старого» и «нового», он деформирует их образы, наделяет романтическими и героическими чертами «старых», вместе с тем обозначает пресловутые реакционные черты у «новых», тем самым отменяя деление на чёрных и белых – «плохих реакционеров» и «хороших строителей нового мира» – и далее провозглашая идеи о бессмысленности нагнетания конфронтации и о примирении всех со всеми.

Достаточно подробно «Человека на рельсах» разбирает польский сценарист Б. Михалек в своих «Заметках о польском кино», хотя конкретных выводов о социальной функции этой ленты Б. Михалек не делает, за исключением «желания художников показать правдивую картину нашей жизни».¹⁰ О разрыве с прошлой традицией он пишет следующим образом: «Фильмы, о которых шла речь выше, подмечали явления, лежащие на поверхности, и не пытались их анализировать… Мунк и Ставиньский стремились раскрыть польскую действительность через определённый интеллектуальный процесс, через сопоставление идей, причём жизненные наблюдения авторов были не менее важными».¹¹

Б. Михалек отмечает особый образно-символический язык «Человека на рельсах»: «…перед нами очень смелая и последовательная попытка вторгнуться в лабиринт сложных проблем 1950 года¹² (именно в это время происходит действие фильма) с позиций художника-реалиста. Не только общая композиция фильма направлена на поиски и объяснение действительности, но и его детали: изображение станции, актёрский типаж, характерные жесты, взгляды, слова».¹³

Во вступительной статье к «Заметкам о польском» видный советский киновед И. В. Вайсфельд отмечает, что, по мнению Б. Михалека, через всё творчество Анджея Мунка проходит «идеал героического скромного труженика».¹⁴ Сам он роднит этот фильм с так называемой «чёрной серией» (общее название для польских документальных фильмов различных авторов, которые начали поднимать острые социальные вопросы накануне «оттепели»), считая, что он ярко отразил характерные для неё идеи.¹⁵ Однако И. В. Вайсфельд считает, что Анджей Мунк в этом фильме не решил поставленных задач: «В картине не нашлось ни сюжетного решения, ни самой незначительной детали, ни одного интонационного акцента, который бы оставил в душе зрителя хоть какую-нибудь тень надежды». Впрочем, он признаёт, что режиссёр и сценарист «с присущей им яркой талантливостью искренне стремились разобраться в больных вопросах времени».¹⁶

Историк кино В. С. Колодяжная в учебном пособии по польскому кино также относит «Человека на рельсах» к «чёрной серии». Картина, не обладающая, по её мнению, высокими художественными достоинствами, тем не менее, «перевёртывала привычную схему: если прежде рутинёру противостоял благородный новатор, то теперь всё происходит наоборот – старый машинист противостоял “новаторам”, формально подходившим к соревнованию, требовавшим экономии там, где она была невозможна».¹⁷

В интервью польскому писателю и историку кино С. Яницкому Анджей Мунк говорит о своём фильме следующее: «В “Человеке на рельсах” главным был показ современной, очень актуальной и гуманистической проблемы…»¹⁸ О функции кино он говорит так: «Фильм только тогда можно назвать произведением искусства, когда кроме переживаний эмоционального типа он оставит в умах зрителей какой-то более стойкий след».¹⁹

Киновед Я. К. Маркулан, сравнивая между собой двух Анджеев – Вайду и Мунка, указывала, что оба они видят особенность «польской школы» в «её откровенной общественной тенденциозности, серьёзности и современности тематики, в значимости поднимаемых проблем и их близости интересам зрителя».²⁰ Недаром в 1961 году, незадолго до своей внезапной смерти, Анджей Мунк сказал о себе и коллегах: «Художники относятся к зрителю как к умному, зрелому человеку, способному понять самую серьёзную проблематику».²¹

Польский киновед М. Вернер в обзорной статье о кинематографе социалистической Польши пишет: «Кинематографисты, стремившиеся в своих произведениях к контакту с широкой аудиторией, делали это главным образом путем завуалированной (в той или иной степени) политической критики действительности. Почти всегда формирование собственного авторского метода высказывания было связано с созданием своего рода «эзопова языка», который служил для трансляции обходящего цензурные запреты и востребованного обществом содержания. Система этого тайного кода, обеспечивающего авторам алиби перед властью и безошибочно прочитываемого публикой, изменялась в зависимости от текущего исторического момента». При этом М. Вернер выделяет определённые градации этой зашифрованности, где «на одном конце – максимально законспирированный «Человек на рельсах» Анджея Мунка (1956), а на другом – «Человек из железа» Анджея Вайды (1981), уже почти «открыто отрицающий политические основы ПНР».²²

Сам Анджей Вайда в своих мемуарах на этот счёт пишет: «Мы хорошо знаем, что каждая идеология требует словесного выражения. С наибольшим вниманием цензура контролирует слова, звучащие с экрана. Но кинематограф – искусство образа. Именно здесь, через голову цензора, оппозиционный режиссёр может устанавливать контакт со своим зрителем. Здесь он может рассчитывать на культурное единство с публикой, взаимное знание культурных кодов, которое позволяет использовать язык метафор, символов, аллюзий; такие действия временами напоминают тайный язык заключённых».²³ «Сама цензура способствовала успеху наших фильмов», – пишет Вайда. «Зритель знал о её строгих правилах и тем внимательней вдумывался в смысл того, что видел перед собой на экране. Сознание, что картины прошли через тщательный контроль, побуждало его пристально анализировать происходящее в кадре, чтобы быть в состоянии ответить себе, откуда и с какой целью возникают в произведении та или иная тема, мотив, ситуация или реквизит».²⁴

В российском справочнике «Режиссёры польского кино» фильм Анджея Мунка «Человек на рельсах» называется «политической картиной» и «первым польским фильмом о тоталитаризме эпохи сталинизма»²⁵, что, конечно, утрированно и не вполне отражает его замысел. О нестареющем характере этого фильма в 1967 году писал советский киновед Р. П. Соболев. Характерно, что на момент публикации этот фильм ещё шёл в советском прокате,²⁶ то есть девять лет, начиная с 1958 года.²⁷