XX век – век активного развития, распространения «визуальных» технологий, которые сформировали новый образ мышления. В наши дни мы можем отметить особую роль «визуальности» в повседневности, которая стала практически вездесущей: кинематограф, реклама, фото вывески, телевидение и так далее. Особенно актуальными становятся слова французского историка Пьера Сорлена (сказанные им в 1980 г.): «Задача историка заключается теперь не только в том, чтобы собирать неизвестные источники и делать их доступными для всех: вместо этого он должен научиться использовать материал, который уже широко известен. Если бы ученые прошлого не выполнили своих грандиозных задач, сегодня не было бы «позитивной», или «научной» истории. Но если современные историки будут игнорировать аудиовизуальный материал, он продолжит свое существование и без них, как история посредством изображений. И в конечном итоге публика потеряет всякий интерес к специалистам, а сами специалисты окажутся в курьезной двойственной ситуации, производя свои исследования в замкнутом пространстве библиотек, но обращаясь к телевизору всякий раз, когда им нужна информация о настоящем. Историки обязаны проявлять интерес к миру аудиовизуального, если они не хотят стать шизофрениками, отвергнутыми обществом как носители вышедшей из моды эрудиции» [1].

Любое кинопроизведение может быть использовано в качестве исторического источника о времени и месте своего создания, так как он, в той или иной степени несет на себе отпечаток исторического контекста. В то же время для анализа кинопроизведения как источника следует задаться вопросом использования методологии. С каких же позиций, и по каким критериям оценивать источник данного вида? Стоит сказать о том, что исследователи придерживаются различных точек зрения о начале истории анализа кинопроизведения. Одни считают, что критический разбор фильмов был одновременен созданию кинематографа, другие, что теоретический разбор кинопроизведений вышел на академический уровень сравнительно недавно. [2]

Все же, кинематограф как вид искусства не мог не найти отражение в работах исследователей. Так, одна из лучших работ по истории киноискусства, написана французским историком Жоржем Садуль [3]. Материал, собранный и обработанный Ж. Садуль, является беспрецедентным по своему объему. Он рассмотрел развитие киноискусства не только во Франции, Америке, но и появление национального кинематографа в Испании, Японии и т.д. История кинематографа для Ж. Садуль – это история кино, охватывающая весь мир. Особенностью подхода Ж. Садуль при анализе кинематографа начала XX в. является рассмотрение киноискусства в соотношении с экономической ситуацией. Так, именно с начала XX в. кино становиться частью промышленности, следовательно, по Ж. Садуль, возникшие в кино кризисы связаны с кризисами экономическими (пример – кризис сюжетов 1907–1909 гг.).

Как пишет Г. Аристарко в своей работе «История теории кино», первым теоретиком кино был Риччотто Канудо [4]. В «Эстетике седьмого искусства» и «Манифесте семи искусств» Канудо рассматривает кино как особый вид искусства, отличный от театра и мелодрамы. В то же время кино синтезирует в себе все виды искусства, представляя собой «пластику в движении». Кино призвано, по Канудо, создавать символ, аллегорию. Он один из первых использует в своих работах кинематографический словарь. Так ритм понимается как «игра планов» («размеры изображения в соответствии с теми, что за ними предшествуют и следуют») [5]. Луи Делюк, соратник РиччоттоКанудо, в своей работе «Фотогения» изложил теоретическую часть, которая в дальнейшем стала основой для нового течения – «визуализма» [6]. Суть «визуализма» заключается в сочетании образов, создающих особое настроение, вызывающих определенные эмоции у зрителей.

Идеи Луи Делюка базируются на четырех элементах: декорации, освещение, ритм, маска. Первым Делюк употребляет в своей работе слово «монтаж» [7]. В своем исследовании «Рождение или смерть» Л. Муссинак представляет принцип монтажа как художественную основу фильма. Монтировать фильм означает не что иное, как придать ему ритм. Создать ритм фильма столь же важно, как придать ритм отдельному кадру. Кинематографическое творчество черпает свою стройность и пропорциональность именно из ритма [8].

Все же, как мы увидели, теоретическое осмысление кинопроизведений происходит уже в начале XX в. В отечественной киноведческой мысли анализом киноискусства занимались Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Дз. Вертов и др. Необходимо отметить работу Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» [9]. По Лотману, «механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие–то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями» [10]. Основные элементы, выделяемые Лотманом – освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости. Благодаря удачному сочетанию, комбинации данных элементов, появляется возможность придавать предметам иные, добавочные значения.

В научной литературе существует множество подходов к анализу кинопроизведений. Так представители позиций семиотики, рассматривают кино как «текст». Основная идея семиотического подхода к кино заключается в том, что фильм имеет свой язык, который может быть описан с точки зрения синтаксиса и расшифрован. Один из главных теоретиков семиотики, Ролан Барт, в «Статье по семиотике культуры» [11], определяет кино как знаковую систему. По Р. Барту, режиссер, автор кинопроизведения, работает в системе знаков, определяемой сюжетом фильма. Однако внутри границ фильма автор может использовать кинознаки, исходя из различных принципов (Р. Барт приводит психоанализ Фрейда).

Итак, отправитель сообщения – режиссер, получатель – зритель. Полнота и доступность понимания знаковой системы режиссера, «языка» фильма, зависит от степени развития культуры у зрителя, его осведомленности [12]. Знак является сложением означаемого и означающего. К означающему Р. Барт относит «декорации, костюм, пейзаж, музыку и, в известной степени, жесты» [13]. Р. Барт отмечает особую роль звукового сопровождения в фильме. Оно несет в себе большую информативную часть. Скажем, грустная мелодия, так или иначе заставляет зрителей сопереживать, сочувствовать героям фильма. Означаемое – понятие, идея, выдвигаемая режиссером. К примеру, автор хочет показать ученого–интеллектуала – это означаемое, означающим здесь выступит книжная полка с объемными книгами, большие очки и другие знаки. Искусство режиссера состоит в талантливом комбинировании знаков.

В то же время исследователи отмечают определённую сложность при выборе такого подхода к анализу кинопроизведения как источника. Так, Вархотов Т. отмечает: «Во–первых, не вполне понятным остается принцип членения фильма на кадры, поскольку не проясненным остается само понятие кадра: назвать кадр минимальной единицей членения фильма – не значит сделать понятным механизм этого членения. Во–вторых, неясно, как быть с такими чрезвычайно важными компонентами фильма, как музыка и звукоряд, организация которых может не совпадать с организацией визуального материала. Наконец, как быть с полиэкранными кадрами: следует ли рассматривать содержимое каждого экрана в качестве отдельного кадра, или предполагать наличие некоторого формально-эстетического единства ряда экранов, объединенных создателями фильма рамкой одного кадра?» [14].

Следует отметить фундаментальную, ставшую уже классикой работу по теории кино – работу «Кино» французского философа Жиля Делёза [15]. Ж. Делёз утверждает, что кинематографический образ есть не объект, а процесс, движение в мире мысли [16]. Уже в начале XX столетия А. Бергсон критикует кино: в его трактовке, кино – это повторение иллюзии, которая делит время на мгновения. Ж. Делёз обращается к этому определению: кино создает образы движения во времени. Он выделяет два периода становления кино: образ–движение и образ–время. Согласно Ж. Делёзу, со временем кино исчерпывает все возможности образа–движения и последнего сменяет образ–время. В истории датой такого перехода он считает 1945 г. Несмотря на то, что подход к анализу кино с точки зрения философии в целом сложен для понимания, терминологию и некоторые принципы, используемые Делёзом, можно признать весьма полезными. Например, у него приводится определение следующего понятия: «Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следовательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сам и входят в подмножества.» [17].

Французский историк кино, представитель поздней школы «Анналов» Марк Ферро ставит вопрос о месте кинопроизведений в иерархии исторических источников в последней четверти XX в.[18] По его мнению, историческое сообщество по большей части настроено консервативно и придерживается того мнения, что «текстуальные» источники являются первостепенными. Кино для Ферро – «фактор истории», воздействующий на общество. При анализе кинопроизведения М. Ферро выделяет несколько моментов: «Наиболее распространенный, унаследованный от просвещенной традиции позитивистский способ состоит в том, чтобы выверить, насколько точно восстановлены события..». Достоверная передача деталей особенно важна в таком виде кинематографа как документальное кино. Важно так же обратить внимание, кому адресовано кинопроизведение, кто является его главным потребителем. Ответив на данный вопрос, станет понятно, почему режиссер выбрал именно эту «систему знаков» для передачи своей основной мысли.

Безусловно, для анализа кинопроизведения следует обратиться к историческому контексту его создания. Важно также проследить судьбу, фильмографию режиссера, становление его как «творца». По мнению А. Усмановой, «ключевым вопросом для анализа фильма является вопрос «почему?» – почему именно такая раскадровка, почему такой монтаж, почему такая коммутация/сопряжение планов, а не другая» [19]. Сравнительный анализ кинофильма и его сценария – иными словами, анализ литературного материала и методов его адаптации – всё это имеет прямое отношение к проблемам, связанным с работой над созданием кинофильма и возможностью реконструирования процесса его создания [20].

Практика использования контент–анализа при анализе кинопроизведения как источника становится все более распространенной. Данный подход позволяет выявить определенные повторения, которые несут смысловую нагрузку. Так, Жигун Р. «изучая польский кинематограф первых послевоенных лет, посчитал, как часто и в каком контексте в картинах польских режиссёров упоминаются Советский Союз и Англия – два главных политических ориентира в послевоенном устройстве Польши» [21].

Современные исследователи выделяют кино как наиболее «социальный» вид искусства. Массовое кино является тому прямым примером. Оно базируется в своей основе на те модели социального поведения, которые могут быть с лёгкостью «считаны» с экрана. Тем самым кинопроизведения массового характера являются весьма значимым источником, материалом для анализа восприятия современности, который включает в себя набор культурных норм и правил. Исследуется сам процесс «включения» зрителя в кинопроизведение. Очевидно, что формат кино отличается и от формата телевизионных передач: если при первом требуется постоянно внимание, то при втором, зачастую, внимание рассеянное. Современное телевидение учитывает этот момент, оперируя короткими сюжетами, что нельзя сказать о кино.

Понятно, что какого-то единого подхода к анализу кино не существует. Уникальный фильм, в свою очередь, может требовать и уникальной совокупности методов для его анализа, которые могут быть заимствованы так же из искусствоведения и культурологии. При источниковедческом анализе кинокартины внимание исследователя обращается на все, что попадает под «угол зрения»: музыкальное сопровождение, обстановка, реквизит, последовательность кадров, игра света и тени, операторская работа и многое другое. Любой образ, знак, деталь – являются не случайными в кадре. Все имеет значение. С другой стороны существует определенная опасность придать определенной детали слишком большое значение, увидеть того, чего нет. Значение имеет наличие у исследователя сценария кинопроизведения, который поможет выявить способы интерпретации текстуального источника режиссером. При таком анализе кинокартины становится возможным как выявление специфики самого языка визуального представления, так и специфики работы режиссера с литературным текстом.